PRIMER PARTE: EL TEATRO DE 1939 A 1975
Para seguir con la tradición, iniciamos el tema con el resumen de A toda leche. Esta vez hará una comparación con Juego de Tronos. Hasta el minuto 5,20 es el repaso de este tema; el resto es hasta final de siglo (tema 10). Aviso: el vídeo no es apto para sensibles.
1. EL TEATRO EN LA DÉCADA DE LOS 40
A pesar de los intentos de renovación del teatro español durante los años previos a la Guerra Civil, en los años 30 el teatro comercial de éxito seguía anclado en los géneros más populares y la comedia benaventina. Quizás la única excepción fue el teatro de Lorca, que triunfó en Madrid con el impulso de los círculos intelectuales. La tónica general de vulgaridad y mediocridad del teatro comercial se mantiene durante los años de posguerra. El nuevo régimen aprovecha la tradición teatral de las ciudades como vehículo de propaganda ideológica y política, o como simple forma de evasión de la realidad.
En el exilio, el teatro se cultiva con inusitada vitalidad por los autores trasterrados españoles, sobre todo en los países americanos. Cabe señalar a Pedro Salinas, Rafael Alberti o Max Aub… Pero el autor teatral más destacado es Alejandro Casona. En Argentina escribirá algunas de sus mejores obras, como La dama del alba. Tachado de conservador, indaga en el conflicto entre la realidad y la fantasía, la evasión a un mundo poético mejor, la búsqueda de la felicidad, la fuerza redentora del amor y la realidad de los sueños.
Por otra parte, Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela habían renovado durante los años 30 el teatro de humor. Cultivan un teatro de humor intelectual, opuesto a la comicidad simplista y al chiste fácil, juegan con el lenguaje y ofrecen situaciones inverosímiles. Jardiel Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás) supo fundir en sus obras el humor de la comedia convencional con rasgos propios del arte vanguardista: imágenes sorprendentes, primacía de la fantasía, personajes excéntricos y extravagantes y diálogos incongruentes. Miguel Mihura escribió su obra más emblemática, Tres sombreros de copa, en 1932, pero no fue representada hasta veinte años después. Con ella se convierte en un claro precursor del teatro del absurdo europeo.
Lee este extracto de Tres sombreros de copa para ver qué era el teatro del absurdo.
DIONISIO acaba de ocultar el cuerpo de PAULA tras de la cama y el biombo, mientras sigue llamando DON SACRAMENTO. DIONISIO, una vez asegurado que PAULA está bien oculta, va a abrir.
DON SACRAMENTO (Dentro): ¡Dionisio! ¡Dionisio! ¡Abra! ¡Soy yo! ¡Soy don Sacramento! ¡Soy don Sacramento! ¡Soy don Sacramento!
DIONISIO: Sí Ya voy (Abre. Entra DON SACRAMENTO, con levita, sombrero de capa y un paraguas) ¡Don Sacramento!
DON SACRAMENTO: ¡Caballero! ¡Mi niña está triste! Mi niña cien veces llamó por teléfono, sin que usted contestase a sus llamadas. La niña está triste y la niña llora. La niña pensó que usted se había muerto. La niña está pálida… ¿Por qué martiriza usted a mi pobre niña?…
DIONISIO: Yo salí a la calle, don Sacramento… Me dolía la cabeza… No podía dormir… Salí a pasear bajo la lluvia. Y en la misma calle, di dos o tres vueltas… Por eso yo no oí que ella me llamaba… ¡Pobre Margarita! … ¡Cómo habrá sufrido!
DON SACRAMENTO: La niña se desmayó en el sofá malva de la sala rosa … ¡Ella creyó que usted se había muerto! ¿Por qué salió usted a la calle a pasear bajo la lluvia?…
DIONISIO: Me dolía la cabeza, don Sacramento…
DON SACRAMENTO: ¡Las personas decentes no salen por la noche a pasear bajo la lluvia…! ¡Usted es un bohemio! […]
DIONISIO: ¡Pero es que me dolía mucho la cabeza!
DON SACRAMENTO: Usted debió ponerse dos ruedas de patata en las sienes…
DIONISIO: Yo no tenía patatas…
DON SACRAMENTO: Las personas decentes deben llevar siempre patatas en los bolsillos, caballero… Y también deben llevar tafetán para las heridas… juraría que usted no lleva tafetán… […] Usted tendrá que ser ordenado… ¡Usted vivirá en mi casa, y mi casa es una casa honrada! ¡Usted no podrá salir por las noches a pasear bajo la lluvia! Usted, además, tendrá que levantarse a las seis y cuarto para desayunar a las seis y media un huevo frito con pan…
DIONISIO: A mí no me gustan los huevos fritos…
DON SACRAMENTO: ¡A las personas honorables les tienen que gustar los huevos fritos, señor mío! Toda mi familia ha tomado siempre huevos fritos para desayunar… Solo los bohemios toman café con leche y pan con manteca. […]
DIONISIO (Ya casi llorando): ¡Pero yo qué le voy a hacer si me gustan más pasados por agua, hombre! […]
DON SACRAMENTO: Nada de cines, ¿eh?… Nada de teatros. Nada de bohemia… […] La niña los domingos tocará el piano. Tocará el piano, y quizá, quizá, si estamos en vena, quizá recibamos alguna visita…
Tres sombreros de copa . Miguel Mihura, 1952
2. EL TEATRO COMERCIAL Y EL TEATRO CRÍTICO DE LOS AÑOS 50
Durante los años 50 se siguen estrenando obras de gran aceptación popular. Alfonso Paso es el comediógrafo comercial por excelencia. Su teatro, continuación del sainete y de la comedia benaventina más simplona, no aporta nada nuevo a la escena española; pero sirvió para mantener a flote un espectáculo que estaba siendo sustituido por el cine y, más tarde, por la televisión.
Tras la Segunda Guerra Mundial, en Europa surge un teatro de carácter existencialista, el teatro del absurdo, al que ya hemos hecho alusión. Su máximo representante es Samuel Becket. Por otra parte, el alemán Bertold Brecht había iniciado ya en la década de 1920 un teatro de contenido político y social que pretendía instruir y entretener.
En España, en los 50, la llamada “generación realista” escribe también un teatro crítico que busca un compromiso ético y social. Estos autores entienden la escena como un medio para agitar y transformar la realidad española. Sin embargo, no todos pueden estrenar sus obras, con lo que, en muchas ocasiones, no consiguen tampoco llevar a cabo la función social que pretendían. Los autores más representativos son Alfonso Sastre, Lauro Olmo y Buero Vallejo, cuya obra trataremos en la segunda parte del tema.
Alfonso Sastre, inconformista y comprometido, tuvo muchos problemas para representar sus obras por su profunda crítica a la dictadura. Frente al “posibilismo” de Buero Vallejo, la propuesta radical de Alfonso Sastre excluía cualquier concesión al régimen imperante. Su teatro, víctima de la censura y del desinterés del público y de los empresarios, apenas subió a los escenarios. El estreno en 1953 de Escuadra hacia la muerte constituye un hito en la historia de nuestro teatro.
Lauro Olmo trató desde su primera obra, La camisa, de llevar a buen puerto “un honrado intento más de poner en marcha un teatro escrito para el pueblo”. Es un autor que sabe captar como pocos lo que sucede a su alrededor. De ahí el popularismo de los personajes, las situaciones y el lenguaje de sus obras. Su teatro está dotado de realismo, verdad, denuncia social y una gran fuerza dramática.
5. EL TEATRO INNOVADOR DE LOS AÑOS 60. FERNANDO ARRABAL. FRANCISCO NIEVA.
A principios de los 60 la literatura social se ve superada por el desarrollo económico y la consolidación del estado del bienestar. Alfonso Sastre resume la situación en los siguientes términos: “tanto Buero Vallejo como yo estábamos equivocados. Las dos posiciones (el posibilismo y el radicalismo) se han mostrado ineficaces para la acción social, para cambiar las cosas”. Por ello, a principios de los 60, aparecen nuevos nombres que intentan superar el realismo social mediante un teatro más vanguardista y experimental.
Fernando Arrabal se exilió en Francia y fue construyendo una obra muy reconocida en toda Europa, a menudo acompañada por el escándalo. Es uno de los creadores del teatro pánico (del griego pan, `todo´). En él caben lo insólito, lo absurdo, lo sórdido, el humor y la confusión. El teatro de Arrabal, vanguardista y trasgresor, se caracteriza por abordar continuamente contenidos religiosos, eróticos y políticos a través de personajes neuróticos y excéntricos. Cabe citar obras como Pic-nic o Cementerio de automóviles.
Extracto de Pic-nic, un breve acercamiento al teatro del pánico…
(La batalla hace furor. Se oyen tiros, bombazos, ráfagas de ametralladora. ZAPO, solo en escena, está acurrucado entre los sacos. Tiene mucho miedo. Cesa el combate. Silencio. ZAPO saca de una cesta de tela una madeja de lana y unas agujas. Se pone a hacer un jersey que ya tiene bastante avanzado. Suena el timbre del teléfono de campaña que ZAPO tiene a su lado.)
ZAPO.-Diga… Diga… A sus órdenes mi capitán… En efecto, soy el centinela de la cota 47… Sin novedad, mi capitán… Perdone, mi capitán, ¿cuándo comienza otra vez la batalla?.. Y las bombas, ¿cuándo las tiro?.. ¿Pero, por fin, hacia dónde las tiro, hacia atrás o hacia adelante?.. No se ponga usted así conmigo. No lo digo para molestarle…Capitán, me encuentro muy solo. ¿No podría enviarme un compañero?.. Aunque seala cabra… (El capitán le riñe.) A sus órdenes… A sus órdenes, mi capitán. (ZAPO cuelga el teléfono. Refunfuña.)
(Silencio. Entra en escena el matrimonio TEPÁN con cestas, como si vinieran apasar un día en el campo. Se dirigen a su hijo, ZAPO, que, de espaldas y escondido entre los sacos, no ve lo que pasa.)
SR. TEPÁN.- (Ceremoniosamente.) Hijo, levántate y besa en la frente a tu madre. (ZAPO, aliviado y sorprendido, se levanta y besa en la frente a su madre con mucho respeto. Quiere hablar. Su padre le interrumpe.) Y ahora, bésame a mí. (Lo besa en la frente.)
ZAPO.-Pero papaítos, ¿cómo os habéis atrevido a venir aquí con lo peligroso que es? Iros inmediatamente.
SR. TEPÁN.- ¿Acaso quieres dar a tu padre una lección de guerras y peligros? Esto para mí es un pasatiempo. Cuántas veces, sin ir más lejos, he bajado del metro en marcha.
Francisco Nieva. También director y escenógrafo, su teatro es de gran calidad, crítico y alejado de los cánones tradicionales. España, el erotismo y la religión son temas recurrentes. Él mismo señala en su producción tres tipos de obras: teatro furioso (El combate de Ópalos y Tasia) teatro de farsa y calamidad (Malditas sean Coronada y sus hijas), escrita entre 1949 y 1968), teatro de crónica y estampa, (Sombra y quimera de Larra).
6. LOS GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE. TÁBANO Y ELS JOGLARS.
También a mediados de los años 60, como alternativa al teatro comercial, surgen varios grupos de teatro independiente, de carácter crítico y comprometido. Los grupos más destacados son Tábano y Els Joglars. Estos grupos buscan nuevas técnicas y fórmulas que contribuyan a la puesta al día y a la popularidad del teatro como espectáculo. Los componentes del grupo se encargan de todos los aspectos del montaje y de la representación. Conciben el teatro como espectáculo, donde el texto, como tal, pierde relevancia. A menudo se da la “creación colectiva” entre todos los miembros del grupo. Algunos de ellos, como el citado Els Joglars, han seguido funcionando hasta nuestros días, renovando sus espectáculos continuamente.
SEGUNDA PARTE: ANTONIO BUERO VALLEJO
Antonio Buero Vallejo (1916-2000) es el autor dramático español más importante de la segunda mitad del siglo XX.
Estudió Bellas Artes. Su padre, militar, fue fusilado en diciembre del 36. Alistado en las filas republicanas, al acabar la guerra fue encarcelado y condenado a muerte, aunque finalmente le fue conmutada la pena capital. En la cárcel, conoció a Miguel Hernández.
Contrario al radicalismo crítico de Alfonso Sastre, supo sortear hábilmente las trabas de la censura, y su teatro siempre tuvo una gran aceptación de crítica y de público. La concesión del Premio Lope de Vega a Historia de una escalera (1949) significó la reanudación de nuestro teatro dramático más universal, más allá de cualquier provincianismo temático o ideológico. Con esta obra emprendía Buero Vallejo una carrera teatral fecundísima, que comprende más de cuarenta años y una treintena de obras.
En conjunto, podríamos estructurar su producción en tres grupos: obras de crítica y denuncia, que presentan problemas de la sociedad y de la realidad española del momento: Historia de una escalera, El tragaluz (1967); obras simbólicas, en las que el escenario, la ambientación y el argumento abordan temas universales de gran complejidad: la libertad, la solidaridad, la esperanza: La tejedora de sueños, La fundación; y obras de fondo histórico, como Un soñador para un pueblo, sobre el motín de Esquilache; Las meninas (1960), sobre Velázquez; El sueño de la razón (1970), que aborda la figura de Goya; o La detonación, acerca de la muerte de Larra.
El tragaluz (fragmento)
«VICENTE. No es locura, es vejez. [Una cosa muy corriente:] arteriosclerosis. Ahora estará más sujeto en casa: les regalé la televisión el mes pasado. (Ríe.) [Habrá que oír las cosas que dirá el viejo.] (Tira una postal sobre la mesa.) Esta postal no le gustará. No se ve gente.
(Se abstrae. Se oye el ruido de un tren remoto, que arranca, pita y gana rápidamente velocidad. Su fragor crece y suena con fuerza durante unos segundos. Cuando se amortigua, el padre habla en el cuarto de estar. Poco después se extingue el ruido en una ilusoria lejanía.)
EL PADRE. (Exhibe un monigote que acaba de recortar.) Éste también puede subir.
(Mario interrumpe su trabajo y lo mira.)
MARIO. ¿A dónde?
EL PADRE. Al tren.
MARIO. ¿A qué tren?
EL PADRE. (Señala al frente.) A ése.
MARIO. Eso es un tragaluz.
EL PADRE. Tú que sabes…
(Hojea la revista.)
ENCARNA. (Desconcertada por el silencio de Vicente.) ¿No nos vamos?
(Abstraído, Vicente no contesta. Ella lo mira con curiosidad.)
MARIO. (Que no ha dejado de mirar a su padre.) Hoy vendrá Vicente.
EL PADRE. ¿Qué Vicente?
MARIO. ¿No tiene usted un hijo que se llama Vicente?
EL PADRE. Sí, el mayor. No sé si vive.
MARIO. Viene todos los meses.
EL PADRE. Y tú, ¿quién eres?
MARIO. Mario.
EL PADRE. Tú te llamas como mi hijo.
MARIO. Soy su hijo.
EL PADRE. Mario era más pequeño.
MARIO. He crecido.
EL PADRE. Entonces subirás mejor.
MARIO. ¿A dónde?
EL PADRE. Al tren. «
Su teatro presenta un hondo sentido trágico, del que se sirve Buero para llevar a escena su reflexión sobre el hombre y la sociedad española de su tiempo. En algunas obras puede adoptar una denuncia más directa y abierta; en otras recurre a una expresión simbólica; o, incluso, puede situar a veces en el pasado la acción y los personajes. En estos dos últimos casos con la intención de burlar mejor la censura. Es lo que se conoce como “posibilismo”,frente al “imposibilismo” de Alfonso Sastre, del que hemos hablado anteriormente. Su producción es de una enorme coherencia ideológica, y aborda siempre las grandes preocupaciones del ser humano.
Buero Vallejo domina la técnica teatral y sabe aprovechar todos los recursos escénicos. Entre éstos, podemos señalar el lenguaje dramático, siempre de gran calidad literaria y expresividad, aunque a veces pueda resultar algo denso; la ambientación y el espacio escénico, que, en ocasiones, puede tener un significado alegórico; los efectos escenográficos (luz, música, ruidos, etc.), variados y de gran eficacia dramática; las acotaciones, caracterizadas por su gran minuciosidad; el desarrollo dramático de la acción, en el que, a veces, introduce narradores, y el manejo y caracterización de los personajes, a los que presenta física, psíquica y socialmente con gran maestría: algunos aparecen con diversas taras o limitaciones (ceguera o locura, por ejemplo) que son reales y, a la vez, simbólicas.
El teatro de Buero, de gran calidad literaria, es siempre una tragedia llena de esperanza: “se escribe porque se espera, pese a toda duda”. Por encima de la belleza literaria y la eficacia escénica, este mensaje humanista da grandeza al teatro de Buero: “los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias”.
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